清代玉器在产量与数量、质量等方面，是历朝之最。由于康熙时吴三桂追击南明永历帝入交趾，开通了缅甸翡翠进入中原的路线。乾隆时期在西域用兵，又打通了和田玉内运的通路，使和田玉大量运进内地。主要使用对象是清皇室及王公贵族，尽管当时朝廷下令禁止民间私贩玉器，但私贩者一直是屡禁不止，每年都有大量玉石出现在北京、苏州、上海、广州等市场。因为玉材的丰富和经济的发展，促进了玉器工艺迅速的发展，出现了我国玉文化的第三个高峰，在乾隆时期更是达到了玉器顶峰，玉器兴盛之程度可谓是前无古人后无来者。
清代皇家对玉器的制作有着严格的管理机制，如清宫养心殿造办处玉作、金玉作、如意馆，又加之得到雍正、乾隆的指导和支持，所以玉的文化在此时期是最为辉煌的。清代宫廷用玉直接受清内廷院画艺术的支配和影响，其做工严谨，一丝不苟。有的碾琢细致，要求严格，规矩方圆，线如直尺、圆似满月，姿角圆润光滑，无论是器物的内膛、侧壁或工痕等次要部位也一丝不苟，做工十分讲究，镂空尤其重要，如雕似画，足以以假乱真，俏色玉各种色泽组合天衣无缝。在玉器的抛光上也是不惜工本，以显示其温润晶莹之玉质美。清代重白玉、羊脂白玉，黄玉虽少，但也受到推崇和喜爱。
表现在清朝典章制度中的玉器较前朝有所变化，如冠服制度上确立清式服装为朝、常服，因之废冕施玉带，却也未必减少。如皇帝祭天坛用青金玉，祭地坛用黄玉，祭日坛用珊瑚，祭月坛用白玉。祭祀之玉，天坛用苍壁，地坛用黄琮，日坛用赤壁，月坛用白壁。宝、册、磬也多用玉制。玉器的使用在皇家可以说涉及方方面面。
皇室以外的民间也同样有着火热的玉器市场，以两江产量最多也最精。清朝最负盛名的碾玉中心是苏州专诸巷，能工巧匠主要集中在苏州的专诸巷，他们继承了明代匠人精工细作的技艺，实行分工明确、技术上精益求精的密切合作，创作了大量优秀的玉雕作品。苏州玉器精致秀媚，内廷玉匠也多来自该地。
扬州玉作发展也很快，大有后来居上之势，其玉作豪放劲健，特别善于碾琢几千斤甚至上万斤重的特大件玉器，《大禹治水图玉山》即其代表作。
清代玉工善于借鉴绘画、雕刻、工艺美术的成就，集阴线、阳线、平凸、隐起、镂空、俏色等多种传统做工及历代的艺术风格之大成，又吸收了外来艺术影响并加以糅合变通，创造与发展了工艺性、装饰性极强的玉器工艺，有着鲜明的时代特点和较高的艺术造诣。这两个地方所生产的玉器，可代表当时民间玉器发展的最高水平，使之大量的精雕作品流向全国各地。
由于玉器的极度发展，平均每年都有50~60万斤玉材被运往内地消耗掉。可见当时玉器制作之兴盛实在令今人折服。
此外清代各个时期玉作亦有所不同。顺治、康熙年战乱频频，民不聊生，玉器行业也处于萧条状态，产量很少，但宫廷用玉仍不乏精品。雍正朝经济复苏手工业大为发展，玉作也重新崛起。乾隆、嘉庆年间为清玉的昌盛期。这时宫廷玉器充斥各个殿座，各主要大城市玉肆十分兴旺。
民间观玉赏玉之风兴盛，玉器的用途更加广泛，陈设、器皿、佩饰、祭器、偶像、文玩、用具、镶嵌等等，品类齐全。乾隆时所称的痕都斯坦玉器，是具有阿拉伯风格的莫卧儿王朝玉器，乾隆中晚期时已大量进入内廷，得到乾隆的喜爱，其风格波及北京、苏州、扬州等玉肆。新疆维吾尔族玉器有着鲜明的地方特色，与宫廷玉器和痕都斯坦玉器有所不同，虽属阿拉伯风格，但器型、纹饰均较单纯，光素器较多，不重磨工，稍显粗糙。
道咸年间战端又起，内忧外患，国家经济严重受挫，新疆玉贡完全停止，宫廷玉器日渐衰落，有时甚至停止碾制。地方大城市的玉肆，也因原料不足及经济衰退而逐渐衰落。特别是太平天国起义以及前后两次鸦片战争，战火遍布两江，苏、扬二地正好处在战争中心地带，所受祸害可想而知。从此之后清代玉作就再也没有振作起来，虽然晚期出现了同光中兴的发展势头，但也是回光返照失去了往日的光彩。
研究清代玉器还有一个有利条件，就是乾隆御制诗文集和《养心殿造办处各作成做活计清档》得以留存，它记录了乾隆帝对古玉监考辩证玉器生产的指示和措施，以及大量有关玉器生意，和进贡各种玉材的珍贵资料。根据这批文献记载，及故宫收藏的清代玉器，我们可以更加明晰地触摸到，那个时期玉器的发展脉搏。我们可以按照他的工艺特性大致地把玉器分为四个阶段。
第一个阶段，顺治、康熙、雍正至乾隆二十四年，即1644年至1759年，共计115年。这时期由于玉工匠大都是明代的玉器制作匠人，由于历史的突然跨度，这批匠人也为清王朝所用，基本的延续着明代的制玉工艺，并酝酿着康、雍、两朝玉器的风格和特点。这时期玉器的发展非常缓慢。
第二个阶段，乾隆二十五年至嘉庆十七年，即1760年至1812年共52年。由于受到皇帝的重视，制玉技巧得到进一步改进和提高，玉器发展空前繁荣，制作了若干大件玉器，形成了以乾隆为代表的玉器工艺特征，名为“乾隆工”名噪一时，影响极其深远，也构筑了清代玉器辉煌的历史丰碑。
第三个阶段，嘉庆十八年至咸丰十一年，即1813年至1861年共48年。由于经济不振后期又爆发了太平天国运动，以至于玉器制作一落千丈，已经难以维系盛世之奢华，玉器业受到重创，渐趋萎缩萧条，数量和技艺上远不及前朝。
第四个阶段，同治至宣统即1862年至1911年共49年。因太平天国的战争刚刚结束，又受八国联军的入侵，割地赔款，经济大损及玉材产地控制之失效，玉材来源断绝，宫廷玉器生产几乎陷于瘫痪，碾琢技术有所下降。虽然苏、扬两地玉作有所复苏，但也显得乏力，往日的光彩已经难以找回。相反北京玉雕业却有所进步，因为战争从未波及到此，玉器的制作一时呈现出中兴之态。“同光中兴”之后玉器制作又出现了短暂的好转，尤其玉首饰的制作出现昌盛之势。第三四两个阶段我们也可以合称清代中期。
对清代玉器这样的分述，应该更为合理，因为清代玉器的发展在这四个发展阶段里都能找到一些变化，这样可以为我们更准确地断代提供依据。
清代从1644年到1759年，也正是顺治到乾隆二十四年历时115年，玉器经历了一个缓慢的发展过程。
其实在清军入关之时，清廷已经有了专门作玉的作坊，匠人大多是从被掳或征用的汉人玉雕工匠中选出，专门为皇室服务。然而当时留给我们的证据太少，只能从零星的出土及传世古玉中去考证。因为承袭明代风格，此时所作玉器几乎和明晚期玉器没有二致，我们有时真的很难分辨。直到顺治坐拥江山，政权得到相应的稳定后，我们才能找到清代的玉器发展的影子。我国玉器的历史也都是以历史的划分来区别的，所以我们把顺治这时期作所玉器称作清早期，之前那段历史衔接的混战争期，哪怕是之前清人所做的玉器，我们可以一并称为明晚，或直接称为明晚清早都可。
清朝建立后，由于连年的战争和统治者不断地穷兵黩武，使得经济遭到了极大的破坏，但这并不影响皇家对玉器的享用和制作。顺治年间专门设立了养心店造办处，康熙年间又成立了英武殿造办处，康熙十四年春英武殿造办处及各作皆归养心殿管理。雍正年间沿袭祖制，养心殿造办处各做活计档中就有玉作，并整顿了机构建立了规章制度扩大了玉作坊。还从民间吸收了大量玉作匠人，且大多来自南方，技艺超群。乾隆元年又于圆明园如意馆设御用作坊和画院。
由于乾隆本人爱玉如痴，所要求碾制玉器数量大增，于是苏州织造在皇帝的授意下成立了玉作，专门为乾隆碾制玉器。
顺治到雍正的玉材来源主要是明代旧藏，也可能从俄罗斯购买玉材，玉质不好也较杂。除了改制加工一些旧玉，也多采用玛瑙、蜜蜡、水晶、珊瑚、碧玺、寿山石、青金石、松石、孔雀石等多种宝石和美石。这在一些清宫档案中可以找到明证。如雍正曾命内务府和苏州织处寻找好的玉材以供御用。包括乾隆初年玉材储存情况虽然略有好转，但上好的玉材仍然不为多见。
乾隆爱玉成痴，他本人不仅命人碾作玉器，还遍寻古玉，由于难以满足需要，命人制作了大量的仿古玉。这类仿古玉绝非一般意义上民间的仿古。民间的仿古是为了迎合市场赚取一定的钱财，而乾隆仿古是纯粹地为了一种艺术的追求，所以所仿古玉精益求精力求神似。如乾隆八年十一月初七日，命新作白天玉仙人、白玉马各一件，俱烧汉玉配文雅底座，还要按照《考古图》的颜色烧造。并命碧玉虎右腿里怀刻“十三”配底座要秀气，上面刻隶书“宣和御玩”底面刻篆字“伯时珍藏”。这显然是仿汉宋古玉之作。
综上所述可算是清代玉器的第一阶段，这时期的玉器风格属于清代玉器的启蒙时期，尚未形成自己的风格，既有明末的特点也清代自己的色彩。
清代玉器在经历了初期阶段115年缓慢发展，迎来了它的繁荣和昌盛期，可初步的算作五十二年。即（乾隆二十五年~嘉庆十七年）这算作清代玉器发展的第二个阶段。这时期玉器之所以能够有大的发展与康、雍、盛世所打下的扎实其实是分不开的，玉器是在满足了物质需求后的一种精神追求。又加之乾隆二十四年大举进兵新疆收复领土，使玉器的原石产地得到控制。于是大量的玉材可源源不断地运入清宫，改变了以前那种巧妇难为无米之炊的困境。
新疆玉材有和田玉、叶尔羌玉、玛纳斯碧玉，玉的质量也各不相同，有采自水中的水玉名为籽玉，有采自山上的石床名为山料。由于乾隆皇帝爱玉成痴，上效下行又专门成立了采玉机构。以至于每年雪融后，采玉人不计其数，有时一天多达3000余人。并有专门监督者，有记载在河中采玉时，都是猫着身子在水中摸，如有人直起身子，崖上马上有人敲锣，便要此人交出玉料，如果交不出就要搜身，可见当时对玉料管理之严格。山料干燥最大的有9000余斤，河玉湿润最小的仅重4钱，色调分为白玉、葱白玉、青白玉、青玉、碧玉、掺色玉、墨玉、黄玉等，档案上从不见红玉。
平均每年清廷从新疆收取的贡玉达4000余斤，至嘉庆十七年共52年，累计贡入朝廷的玉石多达20余万斤。再加上私贩至内地的玉材，新疆每年输出玉材最少也有50至60万余斤。贡玉一般是由军机处奏事处运玉至造办处，首先核对斤两，按等级分派用场。
玉材的使用虽然均由皇家掌控，但流通到民间的玉材大都是地方大吏勾结商人盗采偷运。被查获受到处分档案中记载的就有多处，利字当头发玉石之财的在当时还真是不少。所以市场上的美玉也是美不胜收。最后清廷也无可奈何，只能睁一只眼闭一只眼。乾隆在下江南时看到苏州精美的玉器后无奈地说：“一望而知为和田之产，可见回人及市侩徇利透露，流运中华，可听之耳。”
清廷碾玉有着严格的程序，如选料、画样，即料量设计，因材施艺。设计完成后，画玉交制作部门，做坯、精琢、磨光，每一道关键性工序都要呈览，全部完工之后，还要呈览评定等级，优等做工加以褒奖，一般的过了目点点头，或指定置存地点，就算通过，太监传话说“知道了”。看不中的轻则斥责重则处罚，如停俸、减扣工食或不准报销、责令赔补等等不一而足。
乾隆对玉器的审查很严格，为了追求一件美玉的诞生从来不惜工本。玉器的制作是一项浩大的工程，这就要求技艺高超的玉匠，此时的玉匠分布于清廷控制的十处玉作中。
这时期玉器的风格大致可分为南北两派。北京在很早的时候就有自己的工匠，有人称作北玉。如清宫造办处工作量过重时，可以临时外雇玉匠，说明当时在北京还有独立的玉作和身份自由的工匠。不过因为技术一般，也并未引起皇帝的重视。南方玉匠最集中的地方就是苏州的专诸巷，苏州织造的造办处，为如意馆提供了众多的能工巧匠。苏州工分工严密，分为锯料、打钻、做坯、做细、光玉、刻字、烧色等专业。最为突出的就是刻字与烧色两种专业，在清代玉业中首屈一指。
由于充足良好的玉材和优良的匠人，精湛的制玉技艺被称为乾隆工。乾隆工，从字面上理解，就是乾隆时期玉器的工艺，因用料考究，精雕细琢，不惜工本，极富有时代特色而成为一种固定名词的称谓。乾隆工的特点就是在用料和制作上不计成本，在工艺上精益求精，尽善尽美。乾隆工（玉）指的是清高宗弘历皇帝在位期间，即公元1736年至1795年，共60年之中所琢制的玉雕器物。由于弘历的年号是乾隆，故将此时的玉器称之为乾隆工（玉）。
也有另一种声音，即认为是乾隆时期形成的一种工巧、艺精、料美、寓意吉祥的玉器工艺特征，也代表皇家御制最高等级的工艺特点，它对后世产生了巨大的影响力，而后世凡带有显著此类风格特征的玉器，都可以概括为乾隆工。实际上，这种说法是对乾隆工意义和范围的扩展。
乾隆工具有精细、多层次、薄而巧等特点。精细是指玉器上所有的线条流畅分明，刀法一脉贯穿有力，没有任何不连续的刀工。
多层次是指对于浅浮雕，所有凸起的弧面都圆润光滑，没有扎手感，每个细部，一层层顺着玉石肌理向内刻，层次分明。总之，乾隆工（玉）借鉴绘画、雕刻等工艺的成就，吸收了传统的阴线、阳线、平凹、起突、镂空、俏色及烧古等多种做工和外来艺术，加以糅合、创造，发展了具有鲜明时代特点的玉器艺术，以其精雕细刻、典雅华丽的风格而独步一世。
乾隆时期，正值清代国力全盛，在工艺美术领域，达到了巅峰（俗称乾隆工或曰乾隆玉）。这当然与乾隆帝本人（所谓所用物品，无不求精）密不可分。他甚至参与了许多工艺品的设计、制作，所以许多官窑和御用制品，无不打上他的审美烙印，有的御用工艺品中甚至有他的御制咏物诗，这尤见于玉器。
在清代乾隆时期常把好彩头和吉兆象征的寓意，表现在玉器上。玉器上的纹饰可谓言必有意，意必吉祥。无论是帝王将相还是平民百姓，无一不祈盼自己能够健康长寿、幸福吉祥，因而在中国传统文化艺术中，工匠们运用不同的工艺方式表达了渴求生命、向往长寿的意愿。
此时期与乾隆工可以相提并论的唯有痕都斯坦玉。痕都斯坦玉器其实就是回教玉器或伊斯兰玉器。痕都斯坦这一地名便是由乾隆帝亲自考订，其玉材多为南疆的和田玉、叶尔羌角闪石玉。痕都斯坦玉匠喜用纯色的玉材雕琢，即一器一色，尤多选用白玉或青白玉，透明晶莹。这与中国传统玉器的留玉皮或杂色玉雕，形成了鲜明的对比。当地人相信玉做的食具可以避毒，故一般多为实用的碗、杯、洗、盘、壶等饮食器皿，不见我国玉器中常见的礼玉和佩玉。这些玉器的装饰很有当地文化特点，有些在器壁上镶嵌金、银细丝及红、绿、黄、蓝等各色宝石或玻璃；花纹装饰多为植物花叶，以苕、西番莲和铁线莲为主；用异色宝石镶嵌动物眼睛等。
除了这些装饰手法，还采用水磨技术，胎体透薄，有“西昆玉工巧无比，水磨磨玉薄如纸”之说。薄而巧是指将玉材处理得薄如纸，使得上面雕刻的纹饰可以透光而视，清晰可见，巧则是指擅长度量玉材，表现其最好的一面，正所谓物尽其用。
对痕都斯坦玉器，乾隆和纪晓岚都有过极高的评价。乾隆一生有800多首赏玉诗文，关于痕都斯坦玉器的多达65首，可见他对痕玉情有独钟，诗中赞道：“西昆率产玉，良将出痕都。”“薄过刻片楮，轻喻举毛鸿。”所谓“玉既莹净，器薄如纸，良材巧琢，非中土玉工所能仿也。”纪晓岚《阅微草堂笔记》也有记载：“今琢玉之巧，以痕都斯坦为第一。”可见其在清代玉器史上有着重要地位。
清乾隆时，内务府专门设立了仿制痕都斯坦玉的作坊，苏州也有专门的仿制作坊，但因痕玉制作工艺难度极大，几乎每件器物都是在考验一个工匠的水平极限，所到之处无不暗藏着损坏的风险，薄如蝉翼的器壁、纤如发丝的镂雕技巧，使得一件成品痕玉的背后，都要损坏几件甚至十几件玉器的前提下才能完成。于是乾隆不得不下令停止仿作。
这些“西番作”玉器并没有亦步亦趋地复制痕都斯坦玉，而是吸取其造型别致、花纹流畅、胎体透薄的优点，结合我国工艺的传统方法，创造出带有西番风格的玉器。这些中西结合的玉器直接影响了我国玉器的制作风格，近现代玉器炉瓶大多造型是中式的，而装饰纹样是西式的，犹如中西结合的民国家具，正说明了痕都斯坦玉的影响力。
痕都斯坦玉与我国玉器相比较，有一些不容忽视的鉴赏要点：凡痕玉都有絮状物存于体内，这与痕玉用料与当时的审美有关，其次便是以工取胜，每器所成必轻溥繁缛华美奇巧，放于手中体如鸿羽，镂空、压花、镶嵌技法，常出现于一器。镂空雕琢的线条更是细如毫发，迎光透视可见他物。痕玉的打磨往往要粗糙一些，由于采用的是水磨技法，用细小的沙石琢磨，器表有时不太光滑平整，没有了清代的打磨所产生的油脂光泽，置于放大镜之下，一般都会有较粗的直线纹，但速度较机器要慢得多，故而也好分别。清代很多仿痕玉的玉器虽然在器形上做到了位，但在工艺上还是有很大区别的，尤其是在打磨技法上表现最为明显，清代仍采用传统的打磨工艺。
痕都斯坦玉属于清代玉器的一个种类，它从玉种及工艺都与清代主流玉器有着不同之处。
清代主流玉器具有的特色，我们不得不讲一下碧玉，在很多人的印象中碧玉似乎只有一种和田碧玉，然而除和田产碧玉外，还有一种漂亮的碧玉就是处于天山山脉的玛纳斯碧玉。它们二者有着本质上的区别。
玛纳斯碧玉在清中期时开始开采，专门设立了绿玉厂为皇家采办玉材，到了乾隆年间，也就是公元1789年，便停止开采玛纳斯碧玉了。玛纳斯碧玉的特点是颜色呈菠菜绿，加杂有点状的和条状的白斑，同时还存在有墨点。呈灰绿、深绿、墨绿色，夹有黑斑、黑点或玉筋的质量稍差，以颜色纯正的墨绿色为上品。碧玉颜色浓重，色相庄严，适合雕刻大件山水摆件，或厚重古朴的器皿，故宫的玉石收藏中有不少优秀的碧玉精品。
清代绿玉厂停止开采以后，多年来原生碧玉矿口一直不为人所知。在漫长的历史中，玛纳斯碧玉的原生矿长期埋没在地下，没有开发。在1928年前后曾有私商开采玉石，但不久就杳无音讯。1935年，苏联人M·萨依托夫曾在这里进行地质调查，但没有报告发现的矿点。直到1973年在国家总理周恩来的指示下，国家轻工业部召开的一次全国宝玉石会议上，提出对新疆的碧玉资源应该早日查清矿源，开发利用。经过新疆地质局五大队（第二区域地质调查队）几次派人进入深山，普查矿源，终于在1973年内于玛纳斯南山一带，找到了玉石的原生产地。当地政府十分重视，于1974年建起了玛纳斯玉石厂，当年出产碧玉数十吨，供应上海、扬州、广州等地的十多家玉雕厂。同时在玛纳斯县成立了玉雕厂，雕刻仿古炉瓶、花薰、碗、酒杯、手镯、健身球等产品。
在掌握了碧玉的出产情况后，我们便可以此来判一件玉器的年代和真伪。据多年的市场研究，玛纳斯碧玉在清代乾隆年间是最好的，绿色浓正鲜艳。虽然在乾隆年间就已经关停了玉矿，但清廷府库内仍留有一些质量略差的玛纳斯碧玉，所以清晚期和民国初期，仍有该碧玉所做的玉器。到1973年玛纳斯碧玉再现，可此时已经采用电动工具制玉，凭工痕和玉器的优劣，我们完全可以为一件玉器准确的断代。
与玛纳斯碧玉相提并论的新疆碧玉产自昆仑山脉的喀什地区与和田地区，非常稀有，颜色娇媚，细润，柔和，有绿色、黑绿色，但色黑者为佳，俗称黑碧玉。清代宫廷中碧玉品种是一个很大的玉器类别。
和田碧玉与玛纳斯在实物上不难分别。玛纳斯碧玉与和田碧玉相比要绿一些，玛纳斯碧玉肉色中夹杂着丝丝青白绞色，有的还伴有墨色小点。和田碧玉一般以单色居多，色偏深带黑，多数带有墨点。
乾隆时期的玉器制作的质量和风格，是任何一个时代都无法超越的，包括大件玉器的雕琢，更是让人不可思议如大禹治水图玉山、会昌九老图玉山、秋山行旅图玉山、丹台春晓图玉山、多件云龙玉瓮等，皆是出自乾隆之手。
据清宫档案记载大禹治水图，原重一万零七百斤。这件巨型青玉采自新疆和田的密勒塔山，当时用轴长十一二米的大型专车，用人推马拉的原始办法，动用上千人力和牲畜，逢山开路遇水架桥，冬天还要泼水铺成冰道，历经三年才从新疆运到北京。
如此巨大玉料清工匠人是如何雕琢的，已经无从考证，留给后人更多的则是一种推理和猜想。
这个时期的玉器特征归纳起来，既有传统风格的继承和发展，也有其他艺术及外来文化的影响，又有其本身在制玉过程中的不断创新。清代玉器总体来看用可分为九大类：册宝类有玉册、玉宝、宫殿堂阁之宝、鉴赏章等；神像类有佛、菩萨、罗汉、八仙等；祭法类有圭、璧、琮、七珍、八宝、五供、铃杵、净瓶、爵等；佩饰类有朝珠、手串、朝带、顶圈、香囊、带钩、翎管、簪、戒指、手镯、环、佩、牌、坠等；陈设类有鼎、尊、觥、瓶、炉、壶、山子、如意、花插、卦屏等；文玩类有笔杆、砚、水盂、笔筒、笔山、笔添、镇纸、臂搁、洗、砚滴、棋子等；器皿类有盘、碟、碗、杯、盅、盏、盒、执壶、鼻烟壶、唾盂等；用具类有笛、箫、推勺、冠架、拐杖头、梳、粉盒等：镶嵌类普遍施用于室内陈设、家具、器皿上的各种饰件。
此阶段玉器种类的增加，无疑使造型更加精致和丰富。玉器的纹饰生活化的趋势表现得较为强烈，花鸟、动物、山水、树木、吉祥图案、使作品充满活力，给人以美的享受。动物多为象征吉祥的龙、凤、麒麟、象、熊、马、辟邪等，善于捕捉动物的神态，摆脱传统的静态造型，给人以栩栩如生的感觉。以及文人书画等，都直接反映于玉雕作品里。
以植物为造型的有杯、碗、盘、盒、洗等多琢成荷花、菊瓣、海棠、石榴、葵花、贝叶等花卉形状，应用极为广泛，常见的菊花式瓶，多以圈足作为花蒂，花瓣逐渐向上展开，至颈部或口部稍向内敛，有的盖顶作为花蕊，宛如一朵饱满的菊花，含苞欲放；花插则多琢成松桩、竹筒等形状，极具古朴苍劲之感。
玉器文玩用品也占有着相当大的比例。该类器物造型丰富，仿动物和植物的造型及纹饰常见。富于创意情致生动展现出玉器的神形之美，如玉砚多做随形样式，笔架多成山形，也有花枝形，而笔筒更具特色，一般外壁均为浮雕图案，以表现景致为主，绘画趣味相当浓厚。
这个时期还有一种以表现建筑为主的器形，俗称“山子”。这类玉器将自然界的人、建筑、和种景象及社会现象，用虚实不同的艺术手法，表现其中，极大地增强了玉器的艺术表现力，体现出浓厚的民族风格。从而再现了清代玉器美妙绝伦、千变万化的艺术魅力。
仿古玉器也在继承和发扬了传统玉器的特征中而形成，有仿汉代玉佩饰、鸡心佩、璧为多见，仿古青铜器也是这一时期主要的仿制对象，有器皿和陈设器，大都以青铜器的样式直接仿制，甚至连器型、纹饰和尺度均与古青铜器的同类器物相同，或以古青铜器造型为蓝本，在保持其原型不变的基础上，对局部稍加变化，形成新的风格。
以上这些均构成了清代第二个阶段玉器发展的主要内容，并一直贯穿始终，起到了承上启下的作用。清代玉器的第二个发展阶段，成为清代玉器的主流，可代表当时的最高工艺，也是我国玉器发展史上一个不可超越的时期。由于上仿下效，民间用玉也得到了极大的发展，而且工艺也颇为精湛，很大程度上受到宫廷玉器工艺的影响，佩饰与文房玉器流传较广。
清代玉器的第三个发展阶段，从嘉庆十八年至咸丰十三年，即公元1813年~1861年共48年。清代玉器渐渐地走向了衰微，这时候清朝国库空虚已经没有经济能力去承担大规模的玉器制作。道光又是一位提倡节俭的皇帝，对衣食住行都加以节制，属于奢侈品的玉器更是加以限制，又加之战争原因，玉器的制作生产更少了。
嘉庆十八年新疆的贡玉突然锐减，甚至一个时期停止了玉贡，玉器的制作也陡然大减。部分玉器如前朝一样，仍由南方两淮、苏州杭州江南等地完成加工。虽然玉贡减半但制玉水平，仍留有前朝遗风，有不少佳器产生，直至嘉庆二十五年玉器制作水平出现波动，有些玉器的制作已显粗糙，不见了往日的光辉。
道光元年玉器的制作发生了彻底的改变。道光是一位标榜孝道和节俭的皇帝，他不仅以此要求他的子民，还向全国颁发了节俭令，并阐述了节俭的具体办法：一是重义轻利，不蓄私财；二是停止各省进贡；三是不再增建宫殿楼阁。同时道光还严令百官切实厉行节俭令。他一看到官员衣服光鲜，就面露不悦，甚至还规定旗员六品以下，不得衣着绸缎，一律布衣布靴，使得京城一度时期旧衣服贵过新衣服，且愈破愈贵，还闹出了不少笑话。对于不能节俭的官员，他严加处分，有人举报盛京将军经常在家里演戏宴乐，道光帝立即革了他的职。
道光自己更是做出较好的榜样，表达了节俭的巨大决心。据《清代外史》中记载，道光帝“衣非三浣不易”，一个月才换一套衣服。同时规定除了太后、皇帝、皇后以外，非节庆不得食肉，嫔妃平时不得使用化妆品，不得穿锦绣的衣服。他想吃什么东西了，首先都要问个价，如果价格很高，他就不吃了，譬如他想吃鸡蛋，内务府给的价格是每枚七八两银子，他就省着不吃了。他想吃粉条汤，内务府弄了一个粉条汤供应方案，需安排预算7.5万两白银，道光说：“朕知前门外有一饭馆，能做此汤，每碗只售四十文耳，每日可命太监往购之。”更难得的是，道光皇帝如此节俭竟然始终如一，“及至暮年尤甚”。据史料上说，道光做了30年皇帝，宫内的开支，每年不超过20万两。
道光停止一切进贡，当然也包括玉材的进贡。在道光元年四月二十五日下旨：“今查造办处储存玉籽尚多，足敷应用，着和田叶尔羌办事大臣将此项每年就进玉籽暂行停止。”道光降旨意为暂时停止进贡，然而此后至清灭亡110年间，再也没有恢复年例贡玉。
可见这时期制作的玉器原材都是府库遗留，因此这时期制作的玉器多以小件的佩饰为主，大的山子据记载也只有一件，但与乾隆时期的山子相比也只是小巫见大巫，不值得一提。但不置可否的是道光皇帝本人也非常喜欢玉器，如果碰到自己合心的玉器也是不惜解囊的，如道光二十七年，如意馆的匠人所作玉受到道光皇帝的大加赞赏并赏钱财。
道光年间为清廷制玉的玉作有如意馆，造办处金玉作偶尔也参与制作。苏州主要承做玉宝玉册，广州制作翡翠，据查证道光的一件翡翠扳指，就是在广州制作完成。道光年间相继建有玉器生产六大行头，行头各自分工，如“崇礼堂”专业开料，“昆玉堂”专营玉料，“裕兴堂”专司管理玉业及摊档摆卖。至此杭州、江宁、两淮、淮关、长芦、凤阳、九江、不再接办玉器活计。这一点与乾嘉两代不同，也是清宫制玉业衰微的重要表现。
其中与战争有很大的因素，由于太平天国运动，苏州和扬州等地的玉器制作受到极大摧残，甚至完全停止。所以在咸丰时期，所有的艺术发展几乎是一片空白，玉器也是如此。当南京成为太平天国的首府之后，由于官方的需要，玉器生产得到了继续。现存于革命博物馆的天王玉玺，不仅是太平天国政权的有力象征，也是制玉业的历史见证。
清晚期玉器再次中兴，正是玉器发展的第四个阶段。从同治元年至宣统三年，即是公元1862年~1911年共四十九年。在这短短的四十九年中有四十六年是由慈禧掌权，同治和光绪两位皇帝只不过是两个傀儡而已。
清晚期在借助洋人之手扑灭了太平天国运动后，政治和经济得到了暂时的喘息，并得到了一定的发展，出现了短暂的同光中兴。因慈禧也非常喜欢玉器，尤其是对翡翠的喜爱，更是到了无以复加的地步。
慈禧也有能力恢复曾经玉器在皇宫里的光辉地位。可当时造办处因长期战争几近瘫痪，她便利用手中的职权，向民间的玉作坊索要以供其享受。因此当时留下的很多玉器，已经很难考证，是出自造办处或民间。而此时民间的许多作坊中，倒有一批精品玉器产生。因为在1900年（清光绪二十六年）八国联军侵华，圆明园被抢劫并烧毁，于是造办处也只剩下紫禁城内，慈宁宫以南的一小块地方，如意馆等玉作也改为太极殿，成为后妃居住的地方。虽然又新建了如意馆，但也是没有了往日的规模，工匠锐减，如档案中所记载也只有周文元、周昆岗二人。其他各作坊大多被归并，实则已经名存实亡了。可见此时宫廷玉器大多来自进贡，非造办处所作。
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