任何传统手工艺都随着时代的变化而有不同的体现，历史悠久的玉雕工艺，在继承前代的基础上不断创新，不同的历史时期都融合了时代审美意识和人们生活方式的变化，体现了时代的艺术精神。当代玉雕创作如何在传统与现代之间寻求平衡进行创新，是颇具挑战的历史性命题。杨曦是国家级非物质文化遗产项目“苏州玉雕”代表性传承人，在继承传统玉雕技艺的同时，融入绘画与设计理念，作品具有强烈的现代感与浓厚的时代气息。本期［案边点滴］走进杨曦工作室，请他谈谈玉雕创作方法与经验。（阴澍雨）

阴澍雨（中国艺术研究院一级美术师、本刊栏目主持）：杨老师您好！《美术观察》杂志一直以大美术为视角，推介当代各个艺术门类精品。［案边点滴］栏目则更关注艺术创作的具体方法，您作为国家级非遗代表性传承人，在玉雕创作上别开生面，体现了当代玉雕的新高度。今天请您谈谈苏州玉雕作为江南代表性工艺美术门类的艺术特点。苏州玉雕的历史悠久，具有深厚的文人趣味与高超的技艺水准，它的历史发展是怎样的？

杨曦（国家级非遗项目苏州玉雕代表性传承人）：苏州玉雕作为江南的代表性工艺美术门类，和北派玉雕的绚丽、海派玉雕的奇异不同，以清雅、温婉、灵巧的品位在玉雕界独树一帜。苏州作为我国玉雕发源地之一，在距今五六千年前的吴县草鞋山吴江梅堰古文化遣址中，发现了我国迄今最早的玉器文物玉璜、玉伏等，明代手工业的空前繁荣将苏州玉雕推上了高峰，技艺精湛且构思巧妙，以陆子冈为代表的治玉名家辈出，形成了鲜明的“苏作”地域特色，成为全国行业的翘楚。

《天工开物》一书中记载“良玉虽集京师，工巧则推苏额郡”。可见苏州玉雕在当时享有很高的社会声誉。俗话说一方水土养一方人，江南的地域文化潜移默化地塑造了苏州人内敛、细腻的性情，加之受到当时兴起的吴门画派等文人画影响，尤其在“雅致”的审美格调上形成了自身鲜明的特色，清代苏州琢玉技艺依旧超群，现藏于故宫的乾隆时期精品《桐荫仕女图》山子摆件即是其中代表性作品。进入20世纪后，苏州玉雕继承了明清时期以中小型为主的玉雕风格。

至20世纪90年代末左右，随着苏州玉雕厂的体制改革，一些优秀的玉雕人才纷纷离厂，成立了自己的工作室。行业体制的转变促进了玉雕从业人员的积极性，不断提高技艺，相对于以前集体制时期做工更加精细，数量更多。在风格上仍然以仿古居多，而有创意的作品并不被看好。同时由于转向私有制，使得苏州玉雕的整体力量开始变得分散。国内外交流较少，行业从业人员不多，体系建设上缺乏管理，进入了历史转型期。

2009年之后，由于外来人员的增多，包括越来越多学院派的加入，使苏州玉雕开始活跃起来，频繁的交流和探索，玉雕品质不断增强，影响力不断扩大，逐渐成为继海派玉雕之后的又一支新生力量。形成了原料流通、职业教育、加工设计、产品流通的一个完整产业链。此时期的苏州玉雕不仅继承了传统特点，同时又融入创新元素，形成了“新苏作”概念，不再局限于传统的仿古雕件。在玉雕风格上，通过凸显个性的创作，努力突破传统中形成的较为“近似”的面貌，从而突出治玉者的自我创作意识，逐渐摆脱了“因循相袭”的面貌。

杨曦案头工作照

林岩（中国艺术研究院副研究员）：传统玉雕资源丰富，具有很强的技术性，您是如何继承的？

杨曦：我的个性追求完美，做任何事情都力求做到极致。当初在苏州工艺专业美术学校时我就力求要做到班级第一，毕业后进入苏州玉石雕刻厂工作也力争魁首。我在玉石雕刻厂的仿古车间，看到老一辈艺人的玉雕作品很精细，但风格始终如一。虽然当时也是师徒传教的方式，但是以师父带徒弟手把手教为代表的传承方式，仍然具有非常大的局限性。即徒弟会受限于师父所掌握的技艺门类，且往往终身只会制作师父所传承的技艺，甚至一辈子雕刻一个品种而在创作上缺少变化。因此我有意识地学习整个雕刻制作过程，像如何使用工具、如何出坯的方法，在一些其他的雕刻方式上则是从美术的角度切入。

我在1992年创办了自己的工作室，当时港台收藏家喜好古玩，市场上做仿古的越来越多，题材千篇一律，表现手法也陈旧匠气，苏州玉雕发展受到限制停滞不前，落入不断重复和仿古的怪圈。我意识到不能再单一地模仿，该进行创新寻求突破了，应以艺术的理念来制作具有时代风貌的玉器。我拒绝模仿别人的创意，渴望在继承基础上有所创新，如果在设计上不能创新，即使我的雕工再好，也只是停留在技艺的层面。单一的技艺呈现需要转变为艺术性的升华。所以我注重在设计创意上下功夫，取代传统雕刻纯粹写实的模仿式制作。并借鉴西方雕塑和平面设计理念，增强现代艺术美感，努力形成自己的艺术语汇。在贵重的和田玉牌上，我不再刻画诗文图案了，开始与传统的玉雕区别开来，逐渐形成了自己的风格。这些都源自我在苏州工艺美术专业学校学习时练就的美术功底。虽然当时学的是玉雕专业，但在素描、色彩、构图等美术上下了很多功夫，奠定了平面设计的基础，使我能跳出玉雕界模仿的圈子。可以说我个人的玉雕技艺的继承经历是一半是师父领进门，一半是“修行”靠美术进入。

杨曦制作玉雕所用工具

阴澍雨：您的玉雕材质素雅通透，如何选择玉材并进行加工处理？

杨曦：在玉材的选择上，我通常以和田籽玉为主，也采用青玉，有时也将白玉、青玉组合起来做。大部分是从“因材施艺”的设计理念进行思考，有些是从买卖玉料的角度，有些是从创作作品的角度，对玉材的选择好比“兵无常势，水无常形”，在抓住玉石自身的特点的同时，又要用现代设计的视角去进行创作，不能拘泥于程式化的套路。假如总是重复自己，没有设计灵感，那么只是技艺的进步，这是工匠的追求而非艺术家的目标。这从我进入玉雕厂开始就一直贯穿在设计理念中。而最近这几年我个人开始以先设计再寻找合适的玉料的方式进行创作，这样更能符合我对玉雕造型和思想理念的表达，但是这样也会对玉料造成一点浪费。其实在设计稿完成的同时，也已经构思好每一个细节的运用技巧，有些部分是用立体雕的方式，有些则是用浮雕的方式，而有些需要以留白或者布“虚”的手法进行表现。在玉料上雕得多少和美丑之间没有必然的关系。例如我的一件很大籽料作品，上面只雕琢了我的掌纹，像一块印在软泥上的掌印，边角签上我的名字，雕琢的部分很少，重在对创意的体现。

我在不同时期对玉材的处理也有不同的变化。如同艺术家作品在不同时期都会有不同的风格。我喜欢尝试各种手法雕刻玉石，像透雕、浮雕、立体雕，注重采用虚实结合的手法，增加作品的意境，使整体布局繁简相宜。不刻意追求繁琐或简洁，所有的构思和技法最终都是为了使作品更完美。我十年前的作品，留白、减法做的比较多，最近几年，我测重在形式感上做加法，在工艺上更向传统回归，增加了技艺方面的难度。

杨曦制作玉雕所用原材料

阴澍雨：当代玉雕已经突破了单纯的造型和雕刻技艺，需要创造出一种具有时代性的审美，您是如何从设计理念出发，对题材进行处理和表现的？

杨曦：在传统玉雕中很多题材虽是固定的，但从平面设计的理念下，在原有的样式基础上可以打破进行重组。打破重组不是破坏固有的题材，而是为了设计的需要，建立一个新的审美形式，以符合当代人对审美的需求，这也是引导大众对玉的审美取向的过程。要创造具有时代性审美的玉雕作品，最重要的还是以设计为先。设计理念虽然需要后天培养，但还需要一定的天赋，更需要掌握足够扎实的技艺来实现。我从小居住在苏州平江路附近，故乡小桥流水的田园般美景已深深印在我心里。而且学生时代我经常去周庄等充满江南水乡气息的地方写生，那些草木桥景，让我在玉雕创作上始终有个念头，要把整个江南水乡的画面“搬到”玉雕上，让玉雕承载美景美物，彰显其独特的艺术价值。

我在设计理念上可以驾驭各种题材，但是在情感上却最青睐于江南水乡题材。它寄托了我对故乡的热爱，又为我的创新提供了宽阔的舞台。如果进行动物题材的设计，即便雕刻得活灵活现，但却少了一些情感，只是精湛技艺的展现。因此即便在创作上会一定程度上受玉料的限制，但我会坚持设计理念的艺术性，使作品更具欣赏性。设计理念代表了一个时代的气息，是玉雕创作者个人艺术语言和思想的体现。玉石的材质固然具有原料的收藏价值，但需要经过雕刻者在题材上的精心设计后，才能具有文化内涵与丰富的画面，成为一件赏心悦目而又具有创意的艺术品。设计理念不仅可以增添玉石的艺术价值，更能有效地传承玉石文化，体现出中国的传统文化。

杨曦 大音希声 7×19.5×5厘米 2015

林岩：传统玉雕多注重写实，而您的作品则擅于将虚实结合，化繁为简，您是怎么开始形成这种变化的？请结合作品谈谈具体方法。

杨曦：我研究过很多竹木牙雕的门类，从工艺品角度来说，都较缺少虚实的概念，我们传统中很多玉雕也是从发簪到手再到鞋子，完全从头刻到尾。这种“虚实结合”变化的出现源于我在2002年创作的一件作品《钟馗除妖》，当时设计的起因是玉料中的黑色俏色让我联想到了中国传统水墨画中的浓浅虚实变化。作品一半是写实的，一半是隐没的，利用俏色表现一个小鬼从阴间探出脑袋，想要为祸人间，钟馗把它一把抓住，捉了回去，非常有趣。虚实结合的手法增强了玉雕的艺术效果，摆脱了之前的匠气。通过这件作品，我开始打破传统的满工做法，更加强调“虚”的部分，即留白，这样可使作品更有艺术意境。所以后来我更加注重在雕刻技艺中运用虚实结合，其实在我们中国画中会有很多留白的处理，留白看似是无，但实际上会有很多想象，也即是所谓的“无即是有”。在玉雕上表现虚实和在宣纸上是有差异的，玉雕中的虚，要虚的自然，中间形成怎样的过渡，前后起伏虚多少，都体现了琢玉者对作品的整体的把控，考验着他的审美水平和美术功底。这种虚实结合以少胜多的艺术法则，在我的另一件作品《千手观音》也得到了充分的体现，它突破了人们传统印象中千手观音形象的束缚，不再是背后雕刻精细繁复的手臂，而是刻划了二三十只不同手势在一个面上，却给人以足可代表千手的美妙感觉。

杨曦 鳌鱼观音 7.4×13×4.2厘米 2017

阴澍雨：您很擅长借鉴俏色进行虚实的表现，您如何运用玉雕中的俏色？

杨曦：俏色应该能使玉雕作品加分，它是一个吸引眼球的亮点，要比无俏色的作品更容易使人喜欢。我认为俏色一定是注重“色”的，颜色一定要符合表现的对象特征，与表现的对象要一致。比如我会利用红皮表现红枫或者火焰，在银杏树系列中，黄皮色表现秋季金黄色的树叶会恰到好处。所以作为琢玉者要很好地运用俏色，不能牵强设计不符合“色”的题材。俏色也是对玉材的充分合理利用，避免草率裁切造成的浪费，变废为宝。

林岩：您的作品中运用了大量的线条和块面，形成了富有节奏韵律的美感，有着浓郁的江南水乡灵秀之美，这些是源自于您个人的画稿嘛？

杨曦：自我学习美术以来，就离不开线与面，画素描和速写实际上也是一种线面的关系，我们身边只要涉及专业的美术，无论是设计、建筑还是绘画等，全都蕴含着一种线与面的关系。所以我的玉雕作品离不开线与面的表达，当纸张上线条逐渐勾勒成形，玉的雕琢也了然于胸。如大英博物馆收藏的《秋语江南》，苏州工艺美术博物馆收藏的“速写江南”系列都是这种艺术理念的体现，这些作品所运用的线条与块面的比例，对一件作品的好坏起到至关重要的作用，归根结底还是美术带来的理性设计意识。

“速写江南”系列延续了此前的水乡题材，但在手法上进行了一些调整，以线条与块面的结合来勾勒江南民居的剪影，左侧镂空的部分代表当时画速写时留下的线条、笔触，而另一部分房屋剪影则用大块面进行表现。不能全部做镂空的线条，镂空的线条需要和留白的块面形成对比，也是为了强化整体和局部构成的对比。以前人们认为“玉雕就是玉雕”，应该是中规中矩的。但是我认为可以把绘画的效果通过玉雕来进行表现，以此来诠释江南水乡文化。玉雕是可以很好的表现出线条和写意的艺术效果，关键在于如何去表现。当时找不同视角进行写生，没有手机拍照，只能用绘画去记录，这些都是我对故乡苏州最为真切的回忆。

杨曦作品《古韵新鉴系列之一》制作过程1

杨曦作品《古韵新鉴系列之一》制作过程2

杨曦作品《古韵新鉴系列之一》制作过程3

杨曦作品《古韵新鉴系列之一》（11×20.8×2厘米，2021年）制作过程

林岩：您的作品打破了传统玉雕以浅浮雕和阴刻为主的方法，将高浮雕和镂空技艺相结合，使作品的层次更加分明，您如何处理玉雕的空间？

杨曦：所有我设计的玉雕作品所体现的空间美主要是两个字“比例”。只要比例分配合理，就会自然形成空间美。而处理“比例”的问题，又离不开美术基础。综合之前的线条块面与空间的问题，则始终围绕着美术的基础，因为具有美术基础才能确定线与面的设计，才能把握不同的创作题材，打破构图和空间的常规。正是美术基础才可以不断创作新的作品，除了题材之外，我的作品都是“线与面”的关系以及“空间”的关系。如“江南水乡”系列中，镂空处可以既是桥，又是花窗，甚至可以是老屋的轮廓，用极简的手法与实景产生互相呼应的效果，使玉雕作品具有更分明的层次空间。之前我对玉雕的空间处理更多带有偶发性，现在则是先设计好图稿之后再去找原料，这样才能真正体现空间的设计感，如果只依着材料随形就势的表现空间，则会有违自己最初对空间的设想，受到材料的限制。

杨曦 山川之见系列之一 9.5×21×9.5厘米 2019

阴澍雨：您认为当代玉雕应该有什么样的工艺标准？

杨曦：镂空和高浮雕相结合是玉雕的主要表现形式之一，我从进入玉雕厂就开始了这些技艺的学习，苏州玉雕以前有三个字即“空、飘、细”。这三个字充分表达了对玉雕镂空处理的审美标准和要求。玉应该是表达个人的情感和个性的载体，玉雕的创新就是要在吸收传统玉文化精华的基础上，巧妙运用传统题材，才能创造出符合时代审美眼光的作品。在娴熟地掌握各种玉雕技法之后，生活中的许多题材皆可为玉雕所用，玉雕从业人员更应注重对生活的认知和感悟。因此只有坚持自己设计且亲手制作琢磨，才能有利于在制作过程中迸发灵感,进而表达自己的情感。而非玉雕家设计，由工人代工制作完成。评判当代玉雕作品优劣的审美标准，不再仅仅以外型好看、工艺精湛为标准，而应从注重材质价值、工艺价值，转化为注重艺术价值，注重作品的耐看性和思想性，要有故事情节，否则会平淡无奇。思想性是创作者内心语言的视觉表达，思想性强，可以通过图案让观者读出玉雕内涵的深厚寓意，归属于艺术性的范畴。但思想性所创造的价值，是高于艺术性的。

       杨曦 秋语江南系列之银杏 2014

林岩：您的作品具有空灵、含蓄、平淡和自然之美，请结合您的代表性作品，谈一谈您是如何进行作品意境表达的？

杨曦：以作品《南山》为例，表现的是战后刀枪入库而马被放入南山的场景，马暂时逃离了战场，很悠闲地在水溪边喝水，作为主体的马在雕刻上凸显实体之美，远处以虚的手法表现了风吹拂松林的空灵感觉，我主观地将马的实与松的虚形成对比，视觉上呈现出马在前松在后的景深关系，作品更加强调国画水墨写意的安静自然之美的意境。再如《流动乐章之“莲相”》的设计灵感来源于现代建筑，很多现代建筑的造型及内部结构有着优美、抽象、富有流动感的线面构成，所以我也把玉塑造成这样的造型，在其中植入传统题材，再运用镂空、浮雕、圆雕等手法以达到设计的构思效果。在“秋语江南”系列作品中，所表现的苏州的小桥、小船、民居、银杏等，增加了很多镂空的手法，增强了现代装饰感。其中的一件取自一块弃料，玉材中最好的一块被裁切掉做手镯了，按照惯常的做法就要把剩下的边角料分解切成一块块小牌子，但我突发灵感认为它很像苏州的拱桥，于是设计成桥的造型，营造出别有韵味的江南水乡意境。我希望有一个角度让人一眼就看见苏州，看见江南。当然也不是每一件作品都能达到这些标准的。

当代玉雕意境的表达，最重要的是用玉雕的语言表现时代特性，并与作者的个人风格进行有机融合。这不是单纯的工艺变化，而是需要有思想、悟性、功底和探索精神。思想即要有想法，不拘泥于原有的历史积淀；悟性则是琢玉人对玉石及其表现力要有悟性，感悟出一些创新的东西，而良好的功底是这一切的支撑，这种功底不仅局限于技艺的功力，更包含了审美能力、对传统元素的理解以及与现代设计理念融会贯通，最终通过探索精神得以实现。

阴澍雨：随着社会生活方式的改变，玉器的社会功能已经发生了很大的改变。您的作品多以精雅的陈设摆件为主，在玉器的当代功用上您有什么样的思考？

杨曦：随着当下生活水平的逐步提升，过去象征富贵权力的玉器也进入寻常百姓家，玉被爱玉之人把玩与佩戴，被赋予吉祥平安的寓意，也成为馈赠亲朋好友的礼品，我的玉雕在功能上也不能改变这样的面貌。目前在功用上也一直以制作陈设小摆件为主，摆件不仅具有展览展示的作用，也是将自己的设计理念实现的一种形式，我一直希望当代玉雕能够引领时代的审美，所以在功用上不会去做刻意的改变，玉作品本身就是作为把玩及观赏之用的。

林岩：最后请您谈一谈对中国玉雕的当代发展和传承有什么样的期待？

杨曦：当代玉雕仍需不断努力，大胆开拓创新，目前越来越多的学院派加入进来，也让原有的一些“保守派”受到冲击，传统玉雕的格局逐渐被打破。当代玉雕不应是传统经典藏品的样式仿制，如何使传统与当代有机结合，把基于传统代表着东方审美的创新，主动与世界其他优秀的雕塑艺术进行交流，这样当代中国玉雕才能走出国门，让更多人知道。

杨曦 自在梵音系列之一 2021

我理想中的玉雕状况应该百家争鸣，每位玉雕专业毕业的美院学生都能设计和雕刻有个人风格的作品，各种派别之间互动沟通，教学相长，百花齐放。现在中国玉雕克隆复制的现象还很严重，未来我觉得重点要放在传承上。若年轻琢玉者不能尽快成长，不能意识到玉雕艺术思想内涵的重要性，那么当代玉雕就会陷入青黄不接的尴尬境地。对于悟性高、肯钻研的学徒，我会从初级的生产加工开始，手把手教，直到最终他能够按照自己的想法独立创作。为了招收更多学徒，在新工作室的二楼，我专门开辟了场地为传承做准备。现在市场上很多玉雕作品的画稿都是画工提供，但画工不了解玉雕行业，两者不能很好地融合，会影响到玉雕的品质。我希望带出的徒弟能将玉雕的各个工序独立系统地完成制作，不仅是一个雕刻家，更应是一个艺术家。能够精工出细活儿，淡薄名利，靠实力说话。

当前很多玉石挂件采用机雕，立竿见影虽然能换来经济效应，但长远来说不一定是好事，我个人不提倡这种做法。作为手工艺的玉雕，如果机雕盛行，会失去手艺的传承性。玉石原材料珍贵，机雕是对资源材料的不尊重。对于年轻一代的玉雕从业者，我希望他们能先沉下心来把基础打扎实，做出精品需要慢慢积累，不是一朝一夕的事情。很多年轻玉雕师追求“短平快”的创作过程，以消费额作为创作基础，哪些作品好卖，就以最短的时间快速复制，大量制作同质化的玉雕。同时花费很多时间混圈子，但没有好作品，这样不利于当代玉雕的发展。还是要先安静做好作品，拿好作品说话，而不是空谈道理，这样会自然进入到另一个层次。当然我也希望有更多具有美术功底的年轻人进入玉雕行业，带动玉雕的创作发展。（本文由录音整理，经杨曦审阅）

（本文原载《美术观察》2022年第2期）